“Esta é a minha história que a memória abreviou...”, escreve Agustina Bessa-Luís na sua autobiografia. Uma história em que são protagonistas um pai jogador que vivia entre a presa e o predador, uma mãe que repetia provérbios, uma figura inverosímil de quem herdou o espírito aventureiro, o avô Lourenço.
Os gregos diziam que Eros tinha duas setas diferentes, uma de chumbo e outra de ouro. A pessoa atingida pela primeira sofria a paixão, a pessoa atingida pela segunda era o objecto da paixão. Eram duas formas de a paixão ser vivida. O que há de mais enigmático na natureza humana parte daí.” E qual é a paixão de Agustina? “Começa por ser eu própria. Não posso viver sem essa paixão, que não tem outra significação senão a aliança profunda com a vida humana.” Agustina, a enigmática, diz coisas que iluminam o coração da vida. Isto que acabaram de ler, disse-o perante uma plateia, em Serralves, em 2003. Disse-o como quem escreve páginas de um romance, revelando uma vontade indómita, cosida com a raiz da existência. Escritora amada, Agustina Bessa-Luís pertence à categoria dos que transformam a sua idiossincrasia num elemento reconhecível por todos (mesmo pelos que não a leram ou conhecem de perto). Como é o mundo agustiniano? É sem catalogação possível, pasmoso, livre. Esta semana, Agustina faz 92 anos. Este ano, passam 60 anos sobre a edição d’ A Sibila. Nos dias 14 e 15, discute-se na Gulbenkian a Ética e a Política na sua obra, no primeiro congresso internacional dedicado à autora organizado pelo Círculo Literário Agustina Bessa-Luís (www.clabl.pt). A obra continua a ser reeditada (Os Incuráveis é a peça mais recente).
A conversa com a filha, Mónica Baldaque, permite saber de uma mulher e de uma escritora. Que são uma, como se verá. Agustina está retirada desde 2006. Deixou de escrever. Como olharia para a maneira como olhamos para ela? Rindo-se. Seguramente.
Como é que vamos apresentar Agustina? A genial?, a sem medo?, a perversa?, a barroca (assim lhe chamava Óscar Lopes)? Estes são alguns dos epítetos mais comuns.
Todos lhe servem. O que é para além disso talvez não tenha definição. Verdadeiramente, aquilo que ela é está no riso.
No riso?
É uma das características fundamentais da minha mãe, da vida dela e do estar dela com os outros. O riso não tem que ver com a troça. Tem que ver com um segredo, com o mistério, com o estar numa outra dimensão. Há um provérbio judaico que diz: “O homem pensa, Deus ri.” Acho que aí a minha mãe está perto de Deus. O riso dela é como se fosse o riso de Deus.
O riso de quem tudo vê? E que compreende, engloba a totalidade do que vê.
Sim, sim. E de quem sente uma harmonia em relação a tudo.
Nas coisas triviais, o que é que a fazia rir? Num plano mais imediato, fazia-a rir o absurdo. Situações absurdas. A resposta de um taxista, um comentário de uma pessoa na rua. A par do riso, vinha a nota, o explorar a situação na escrita.
Ocorre-lhe uma situação absurda de que tenha tirado prazer e riso? Era tão constante... A minha mãe tinha uma modista de quem gostava muito e onde ia frequentes vezes. Essa modista, que era uma mulher muito Porto, de classe média, tinha um neto com um atraso ligeiro. Muito mentiroso. Uma vez, a avó estava muito preocupada porque ele nunca mais aparecia. A certa altura aparece com ar tranquilo. A avó, aflita: “Onde é que estiveste?” Ele explica, virado para a minha mãe: “Aconteceu-me uma coisa muito estranha. Vinha para cá e vinha um senhor na minha direcção. De repente, o nó da gravata dele começou a desfazer-se. A gravata escorregou por ele abaixo e enfiou-se num bueiro. Fiquei a olhar para o senhor, o senhor a olhar para mim. Estávamos sozinhos na rua — o que era absurdo, porque era a Rua de Cedofeita — e tentámos tirar a gravata do bueiro. Não conseguíamos, e começou a vir gente que estava às janelas. Perdemos este tempo todo e não conseguimos tirar a gravata, avó.”
Foi um delírio. A minha mãe divertiu-se imenso com esta história. Gostava imenso de ir à modista para que esta lhe contasse histórias do neto.
Portanto, o que contradiz a pompa, o que escangalha o composto, a vitalidade das pessoas comuns, a sua imaginação sem rumo — tudo isto a prendia. Sim. No inconsciente, [o rapaz] achou que a minha mãe seria a interlocutora ideal para uma história absurda como aquela. Acho que chegou a escrevê-la.
Voltemos às definições iniciais: a sem medo. N’O Livro de Agustina, escreve: “Aos três anos, em Espinho, eu saí do hotel, sozinha, com um vestido devoileazul-claro e um ar de grande aventura. Tenho ainda essa aspiração de caminhar sem rumo, dizem que é um fio de epilepsia. Talvez seja. Talvez a liberdade seja um sintoma epiléptico.”
A relação com o medo... A mãe herdou isso, como eu herdei, e os meus filhos herdaram, da família. A sensação de ter medo — dos outros, de alguma coisa, de uma situação — foi coisa que nunca existiu. Estava completamente banida.
Paulo Pimenta
Como é isso possível, ainda mais numa sociedade amedrontada como a nossa? Temos medo de pessoas, do futuro, da guerra, do concreto e do inconcreto. Penso que essa ausência de medo vem de uma segurança que a pessoa tem em relação a si própria. Com a certeza de dominar o que quer que seja. Sentia isso no meu avô, no pai da minha mãe.
O pai é uma figura fundamental na vida de Agustina. Tem a certeza de que pode dominar um cataclismo. De onde lhe vinha essa confiança? Em primeiro lugar, era um jogador.
Agustina diz que o pai lhe paga a edição d’ Os Super-Homens, “não porque acreditasse muito nela, mas porque não perdia a ocasião de apostar num provável vencedor”. Era um grande jogador. Depois era um aventureiro. Um homem que saiu de Portugal criança, com 12 anos. Foi para o Brasil, para fazer fortuna. Foi à aventura e aguentou-se. O que contava da experiência no Brasil era muito pouco. Imaginamos o que não terá vivido por lá...
O que é que imaginavam? A sua mãe falava disso? Ela queria saber o que tinha sido essa vida no Brasil? Pouco. Deve ter passado maus bocados. Foi trabalhar com um tio, muito pouco tempo. Rapidamente se desinteressou. A vocação dele era jogar. Tudo o que pertence a esse mundo, com certeza não é o mais saudável, o mais honesto.
Nunca ouvi da sua mãe um juízo sobre a vida do pai no Brasil ou sobre o seu passado mais dúbio. Nunca houve em ninguém. O avô da minha mãe acedeu a que a filha casasse com esse homem, sabendo da vida dele, e aceitando com gosto que entrasse para a família. O avô é uma personagem, e de que maneira! A minha mãe pega nele n’Os Incuráveis(que saiu agora, em reedição). A grande figura da família é ele, o avô Lourenço, que era um homem do Douro. O pai (da minha mãe) era de Amarante. A gente de Amarante era muito valente. Grandes jogadores de pau. O Zé do Telhado foi mestre de pau do avô Lourenço. Tinha um pé, sempre, fora da lei. Um bocadinho. Só o bastante para lhe dar um certo entusiasmo.
Esse pé fora da lei dava-lhes uma graça romanesca. Pai e avô parecem personagens de romances de meninas bem comportadas, que arrebatam e insubordinam a ordem estabelecida quando chegam — na transgressão. É. [riso]
Do lado da sua avó materna, a família era mais regular. Sobre o encontro da mãe e do pai, lê-se n’O Livro de Agustina: “Há uma cena num filme de Manoel de Oliveira, o Vale Abraão, em que um desconhecido, num restaurante, lhe oferece um prato de figos. Foi assim que meu pai abordou a jovem Laura, que estava vestida de preto, não por luto mas por promessa.” Fui muito criada com a minha avó. Sobretudo depois de ela morrer, fui refazendo muitas das suas atitudes. Acho que a minha avó fingiu muito, toda a vida. Fingiu! Senão, porque é que casou com um homem daqueles? Alguma coisa a leva a escolher isso. Devia casar com um advogado, um engenheiro, um homem mais certo. De resto, teve essa oportunidade. O grande gosto da vida dela teria sido ser actriz. Em criança e adolescente, representava, dizia poemas. Claro que foi reprimida pelos pais porque isso tinha uma conotação muito duvidosa.
Agustina fala muito do gosto que tem pelo music hall, por ver as bailarinas enfileiradas. Ela mesma queria ser bailarina. E tinha uma paixão pelo cinema. Mas não sabia do gosto da mãe pela representação. A mãe e a tia. Essa tia ficou sempre solteira. Era uma mulher excêntrica. A minha mãe retrata-a numa série de livros. Era espanhola, como a minha avó, e tinha atitudes incríveis, que divertiam toda a gente. Por exemplo, ia às mesmas modistas da irmã. Modistas caras. Vestiam muito bem. Quando chegavam a casa, a primeira coisa que essa tia fazia aos vestidos era cortar-lhes as mangas. E andava assim, com aquilo esfarrapado.
Estou a ouvi-la falar dessas pessoas e percebo que Agustina é uma síntese de todas essas criaturas, singulares, não conformes. Por outro lado, faz deles uma matéria-prima privilegiada para os romances. Os personagens dos livros, mais do que tudo, são a família? Sim, é na família que a minha mãe pega. Diria que em quase todos os livros aparece alguém. Utiliza-os como figuras que estão guardadas na caixa e que vai buscar, de vez em quando, para fazer este papel, e aquele e aquele.
Utiliza-os na escrita com uma sofreguidão de vampiro. Diz na autobiografia: “Escrever, entrar no coração das pessoas, beber-lhes o sangue, avançando sempre, criando enredos e fazendo saltar os personagens das páginas. Há pouca gente que percebe que escrever é uma espécie de danação em que às vezes se têm encontros com Deus.” Quem foram as pessoas a que recorreu mais e que transformou em personagens? A mãe dela. A tia. O pai. Imensas vezes. O avô Alfredo, inúmeras vezes. O tio, irmão da mãe. Foi uma pessoa que ela adorou e que morreu jovem. Há uma carta que ele escreve à minha mãe (ela tinha 12 ou 13 anos) de Moçambique, onde estava a trabalhar como engenheiro: é assombrosa.
Falava de quê? Em todas as cartas que escreveu, e escreveu muitas, sobretudo à irmã (minha avó), falava do país, da vida, das pessoas. O gosto pela escrita na minha mãe vem também do tio e do avô. O avô Lourenço escrevia com pretensões. Vemos isso no diário que deixou. Há nele uma escrita e uma intenção peculiares; e uma vontade de que aquilo venha a ser lido pelos descendentes. Morreu quando a minha mãe tinha três anos.
Como foi tão forte a marca dele se conviveram tão pouco? Ele morreu, mas dá-me a impressão de que permaneceu. A memória do que foi a vida dele chegou até mim.
Qual é o essencial da história do avô Lourenço, que fascinou tanto a sua mãe? Ela lembra-se de ter subido para a cama dele, onde estava doente. Mas não pode lembrar-se de mais. Foi um homem que teve uma vida no Douro, numa terra pequenina. Estudou. O pai morreu quando ele tinha 13 anos. Herdou uma fortuna, à época grande, que estourou em muito pouco tempo.
Para te amar ensaiei os meus lábios... Deixei de pronunciar palavras duras. Para te amar ensaiei os meus lábios! Para tocar-te ensaiei os meus dedos... Banhei-os na água límpida das fontes. Para tocar-te ensaiei os meus dedos! Para te ouvir ensaiei meus ouvidos! Pus-me a escutar as vozes do silêncio... Para te ouvir ensaiei meus ouvidos! E a vida foi passando, foi passando... E, à força de esperar a tua vinda, De cada braço fiz mudo cipreste. A vida foi passando, foi passando... E nunca mais vieste!
De regresso com mais uma actividade, oCírculo António Telmopromove, no próximo dia 18 de Outubro, pelas 18:00, uma sessão dupla com Pedro Sinde e Renato Epifânio. Os oradores propõem-se apresentar, respectivamente, o livroSete Sábios Portuguesese o 14.º número da revistaNova Águia.
Publicada pela editora Tartaruga, a obra Sete Sábios Portugueses - da autoria de Pedro Sinde -, constitui uma das publicações mais interessantes dos últimos tempos, no âmbito da Filosofia Portuguesa. Centrado nas personalidades de António Telmo, Agostinho da Silva, Álvaro Ribeiro, José Régio, Teixeira de Pascoaes, Guerra Junqueiro e Sampaio Bruno, este livro aborda o coração e a alma da Filosofia Portuguesa na sua maior pureza, longe da corruptibilidade do academismo imposto pela universidade e pelos investigadores que se pautam por um pensamento marcadamente anti-português.
Quanto à Nova Águia, trata-se de uma publicação semestral que dispensa qualquer tipo de apresentações, sendo desde 2008, «a única revista portuguesa de qualidade que, sem se envergonhar nem pedir desculpa, continua a reflectir sobre o pensamento português.» Neste 14.º número o destaque vai para os 80 anos da Mensagem de Fernando Pessoa, uma das obras mais marcantes do século XX português.
Este encontro terá lugar na Casa do Bispo, sede do Círculo António Telmo, em Sesimbra, sendo a entrada livre e aberta a toda a comunidade. Não percam!
O cavalo sedento bebe de qualquer água, o pássaro faminto come de qualquer grão. Ao homem novo e forte que a miséria acossa, que outra cousa lhe resta senão tornar-se bandido? em Mesa de Amigos, versões de poesia por Pedro da Silveira, Lisboa: Assírio & Alvim, 2002, p. 35.
O pintor está à esquerda do quadro de cabeça baixa, o braço esquerdo apoiado na cadeira, as pernas cruzadas, a tela em branco. Um mundo absolutamente sem vida está diante dele: sua própria tela. De suas costas sai um exército de criaturas humanas, quase todas armadas de lanças e punhais, crianças, homens, velhos. Esse batalhão luta, mas é atingido, enfrenta, mas é impedido, e à medida que o olhar caminha para o centro da imagem, a força da tropa se reúne e se dispersa ao mesmo tempo. Vemos as figuras perto de uma grande janela serem como que rebatidas por outra força, uma força cuja imagem se apóia no outro lado do parapeito, a mão direita próxima ao rosto coberto, a mão esquerda a empurrar uma das janelas de vidro: a imagem dessa força está toda vestida de negro. Melancolia é o nome da pintura do polaco Jacek Malczewski.
Jacek Malczewski, Melancolia, 1890-1894
Melancolia em grego quer dizer literalmente bílis (cholé) negra (mélas). Há uma tradição desde Hipócrates (460-377 a.C.) que pensa esse fenómeno tanto físico quanto psíquico: “Se tristeza e medo duram muito”, escreveu o médico, “tal estado é melancólico”. Em tal teoria médica, a saúde ou a doença dependeriam do equilíbrio ou desequilíbrio dos quatro humores: sangue, fleuma, bílis amarela e bílis negra. Um pouco mais tarde, Aristóteles diz ser a bílis negra um humor que altera do muito frio ao muito quente e vice-versa. E por ser inconstante a potência dessa mistura, inconstantes são os melancólicos, já que o humor frio geraria a tristeza e a apatia, ao passo que o humor quente produziria a loucura e a exaltação sexual. A constância dessa inconstância faria o homem de génio.
E o Problema XXX de Aristóteles é se perguntar por que os homens de exceção são melancólicos. E melancólicos teríamos de entender não apenas tristes, mas impacientes, esquivos, temperamentais, violentos algumas vezes. A arte para o artista talvez seja o lugar de luta e acalento da melancolia, arte sem a qual sua vida e seu humor se tornam insuportáveis. No final do século XIX, Nietzsche fala de uma fisiologia da arte. O que importa saber é como dos humores do artista, e da luta entre seus instintos, acontece algo cujo significado se põe além do próprio artista como indivíduo humano, fadado a paixões e a ocupações da vida ordinária.
A Melancolia de Malczewski abre a janela para uma paisagem que parece outra pintura. Apenas alguns homens se aproximam da personagem de negro, mas mesmo esses homens, que lembram sábios, profetas e religiosos, não chegam a tocá-la, nem tentam vencê-la. Somente um deles levita sem ser impelido. Está logo atrás da mulher vestida de negro: é uma exceção. Toda a luta contra a melancolia parece inútil. O mais sábio dos sábios talvez consiga, no máximo, manter uma proximidade que revela o reconhecimento da distância de forças: de um lado, a necessidade de meditar, de outro, a bílis que ao mesmo tempo entristece a alma e inquieta o corpo. A imagem da pintura mostra a luta na fronteira de uma obscuridade que não é apenas a do pintor em seu ateliê, mas a de nossa própria vida. Não escolhemos a melancolia. Ela é quem nos escolhe. Não pede licença, não avisa quando vem, nem quando vai embora. Podemos ocultá-la com centenas de distrações que o mundo cada vez mais oferece. Mas ela retorna mais insistentemente ainda, e mais forte do que esperávamos. E para aquele que pressente uma tarefa muito própria, como sua tarefa muito própria, não há escapatória. Terá de lutar menos contra a bílis negra do que com ela, acostumar-se a recebê-la em sua morada: é o caso do artista.
“Sempre voltas, Melancolia, / Mansidão da alma solitária. / Por fim arde um dia dourado,” canta o poeta Georg Trakl em 1913 (De profundis, Iluminuras, 1994).
Giorgio De Chirico, Melancolia, 1912
Há outra pintura, feita em 1912, com a qual podemos aprender sobre melancolia. Uma estátua feminina no centro da cena: o cotovelo sobre um apoio, a mão junto à cabeça inclinada. Mais ao fundo, duas figuras que parecem distantes de um mundo quase inumano. Não sabemos se vão ou vem, mas vemos suas sombras se projetarem além da linha do prédio ao lado do qual passam. No pedestal da estátua vemos uma inscrição: Melanconia. A luz entra da esquerda para a direita na tela, um pouco inclinada, e vemos ainda a sombra de um pilar no primeiro plano, a sombra da estátua no centro e, entre uma e outra, uma sombra que não sabemos de quem seja. Apenas nos dá a impressão de estar à frente do pilar mais próximo. Nessa sombra talvez esteja todo o mistério da pintura. Ela descola nosso olhar para um lugar que encobre quem ali possa estar sem que possa ser visto. A melancolia da estátua depende dessa forma escura e, ao mesmo tempo, a silhueta de alguém nesse mundo estático contempla a estátua, cuja veste cobre uma dor que se volta para si, uma dor humana, aquecida por uma luz em alusão ao pôr-do-sol. É provável que estátua e sombra encontrem seus olhares no desassossego de uma única e mesma intimidade. A bílis negra é a sombra que a estátua reconhece e a estátua é a melancolia que a sombra pressente. O assombro de uma mesma duração: aqui a eternidade de uma tristeza, ao fundo, a passagem do tempo dos passantes, no instante de um pôr-do-sol. Um ano após essa pintura, De Chirico escreve: “Para tornar-se imortal, uma obra de arte deve sair completamente dos limites do humano: a lógica e o bom senso só farão interferir. Desse modo ela se aproximará do sonho e da mentalidade infantil”.
Edvard Munch, Melancolia, 1895
Em 1917, Freud escreve um belo ensaio chamado Luto e melancolia. Ambos os estados envolvem um longo trabalho interno para separar a libido do objeto perdido. No caso do luto sabe-se o que foi perdido, no caso da melancolia não, mesmo que o sujeito saiba quem tenha perdido. Um dos sintomas do melancólico é um intenso desprezo por si mesmo. “No luto, é o mundo que se torna pobre e vazio; na melancolia, é o próprio ego”. Na fronteira da doença, o melancólico pode estar bem próximo de compreender a si mesmo. Freud aprofunda muitas questões, mas poderíamos lhe perguntar como da pobreza e do vazio do ego nascem grandes obras de arte. Desinteressado de si e incapaz para a vida, pode o melancólico ocupar a força que lhe resta com algo ainda não feito no mundo, pouco importando o interesse alheio. Claro, o que faz a grande arte do artista não é pouco, mas são muitas as circunstâncias, a começar por sua obstinação de criar algo além da média menos ou mais medíocre. E nisso vai uma vida que, às vezes, vem precoce como a do poeta Rimbaud. Embora a intuição da poesia não exija tanta técnica quanto, por exemplo, a pintura o exige, as artes dependem de uma e outra, intuição e técnica. E no fundo de ambas, um silêncio que a todos nós pertence, muitos dele fogem, poucos o recebem, e menos ainda são o que transformam o incómodo de ser em obra de arte capaz de fazer alguma diferença para si, quando não para o mundo.
Em nossos dias tendemos a negar o que aparentemente é negativo, tal como a melancolia. Mas não seria terrível um medicamento que nos deixasse sempre artificialmente bem, fossem quais fossem as circunstâncias? E se ao contrario de um sintoma de algo em falta ou anormal, a melancolia (ou a depressão ou a bipolaridade, nos termos médicos de hoje) for o princípio de uma nova força e a exigência de outra direção da vida à própria vida? Na história da arte, sem contar a expressão não figurativa, há várias imagens que mostram a melancolia tal como a extremamente simbólica de Albrecht Dürer (1471-1528) e a expressionista de Edvard Munch (1863-1968). Figuras que repetem a mão apoiada na cabeça quase sempre inclinada, como sinal de introspecção e afastamento do mundo. É curioso perceber como tais imagens também estão associadas à lembrança do pôr-do-sol. Um dos momentos mais belos de O pequeno príncipe é quando o narrador diz que compreende pouco a pouco aquela pequena vida melancólica. Diante de um pôr-do-sol, o pequeno príncipe conta ao amigo aviador que uma vez viu o sol se pôr quarenta e quatro vezes, seguidamente, já que no seu pequeno planeta bastava-lhe trocar a posição da cadeira para assistir tal espetáculo quantas vezes quisesse. “Tu sabes... quando se está assim triste a gente ama os pores-do-sol.” E o narrador lhe pergunta: “O dia das quarenta e quatro vezes tu estavas assim tão triste?”. Mas o pequeno príncipe não responde.
Ao partir, ficam-me coisas por acabar, ao partir. Salvei a gazela da mão do caçador mas continuou desmaiada, sem recuperar os sentidos. Colhi a laranja do ramo, Mas não consegui tirar-lhe a casca. Reuni-me com as estrelas, mas não as consegui contar. Tirei a água do poço mas não pude servi-la nos copos. Coloquei as rosas na bandeja, mas não pude esculpir as taças de pedra. Não saciei os meus amores. Ao partir, ficam-me coisas por acabar, ao partir. Junho de 1959 Traduzido por Carlos Loures da versão castelhana de Fernando García Burillo dos "Últimos poemas 1959-1960-1961" (Ediciones del oriente y del mediterráneo -Madrid 2000)
A Nogueira
Eu, cabeça, espuma, espuma, nuvens.
Mar, que, em mim adentro, em mim afora...
Sou a nogueira
do parque “Casa das Rosas”.
De nó a nó, de lasca a lasca,
Velha e precisada,
E que ninguém, nem a polícia olha.
A nogueira do parque “Casa das Rosas”.
Minhas folhas ágeis agem como peixe em água,
Minhas folhas finas, puras como lenços da mais fina seda,
Puras pelo ar.
Colhe, minha rosa, a idade de teus olhos.
Minhas folhas que são mãos, e tenho cem mil delas,
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